U bent hier

Artikel

In de zesde aflevering van onze reeks over de geschiedenis van koorzingen en koormuziek ronden we een belangrijke kaap: het jaar 1600. Wie te kaap’ren wil varen, dat moeten mannen met baarden zijn. Althans, zo gaat het liedje. Twee problemen: misschien is 1600 minder een kaap dan we soms denken, en wat is dat toch met mannen en hun baard?

Omstreeks 1600

We hebben erover gewaakt het verhaal over de geschiedenis van de vocale muziek niet te lineair te vertellen. In aflevering drie stond letterlijk: 'Meteen moet ik waarschuwen voor een al te lineair beeld van de muziekgeschiedenis. Ja, er is een evolutie te merken van eenvoudige naar complexe vormen van meerstemmigheid, maar het zou jammer zijn die evolutie te begrijpen als verbetering.'

Dat gevaar loert als een haai onder het wateroppervlak. Nu we de kaap van het jaar 1600 hebben bereikt — en daarmee het officiële einde van de renaissance en het begin van de barok — is de verleiding groot om dat jaar als een breuk te zien. Weg met het oude en ouderwetse, er waait nu een nieuwe wind, en die is beter. Is in het jaar 1600 iets radicaals gebeurd, dat de muziekgeschiedenis van koers deed veranderen?

Ja, de koers veranderde wel degelijk, maar niet voor alle schepen in de vloot, en natuurlijk niet pal in dat jaar 1600. Muziekgeschiedenis is cumulatief, het is een stapelliedje. Wat er was, gaat nooit meer weg.

Ja, de koers veranderde wel degelijk, maar niet voor alle schepen in de vloot, en natuurlijk niet pal in dat jaar 1600. Muziekgeschiedenis is cumulatief, het is een stapelliedje. Wat er was, gaat nooit meer weg. Dat vond ook de bebaarde man die algemeen als belichaming geldt van de vernieuwing aan het begin van de zeventiende eeuw: Claudio Monteverdi (1567-1643). Hij kende de oude stijl en bleef die gebruiken. Maar hij was dus ook een innovator. Kapitein van de nieuwe stijl. 

Van verschillende van zijn voorgangers aan de Venetiaanse San Marco — vooral ‘onze’ Adriaan Willaert, en diens leerling Cypriaan de Rore, maar ook Giovanni Gabrieli — had Monteverdi de pap in de mond gekregen. Zij waren in volle zestiende eeuw en vroeg zeventiende eeuw volop aan een nieuwe praktijk aan het werk, met onder meer gewaagde motetten, een frisse madrigaalstijl, en allerlei harmonische spitsvondigheden. In het werk van Monteverdi komt dat alles tot een hoogtepunt. Hij noemt het zelfbewust ‘seconda prattica’ , letterlijk tweede praktijk, en ‘stile moderne’ of moderne stijl.

Het meest opvallende kenmerk van die nieuwe stijl is de monodie: veel aandacht voor de bovenstem, netjes ondersteund door een baspartij, waarbij de andere stemmen gedegradeerd lijken tot harmonische opvullertjes. Een ander kenmerk was het toenemend gebruik van de dissonant. Voor Monteverdi was dat een onvermijdelijk gevolg van de nieuwe aanpak: ‘nieuwe affecten vragen om nieuwe harmonische combinaties’. Maar hoe progressief en innovatief Monteverdi zich ook laat zien, voor hem had de ‘prima prattica’, of de ‘stile antico’ niet afgedaan. Met name voor religieuze muziek kreeg de oude stijl vaak de voorkeur: kalm en evenwichtig, waardig en voornaam.  

Willem Corneliz Schouten, Iournael, ofte Beschrijvinge van de Wonderlijcke Reyse…, 1623
Willem Schouten 

Willem Schouten - rechtsmidden, hij kijkt ons aan - rondde in het uiterste zuiden van het huidige Zuid-Amerika de kaap die hij naar zijn geboorteplaats Hoorn zou vernoemen. Dat gebeurde in 1616. In datzelfde jaar herstelde een rijke man uit Jena van een ongeval. Uit dankbaarheid gaf hij aan 16 componisten de opdracht om een zetting te maken van psalm 116. Eén van die componisten was Heinrich Schütz, toen nog een prille dertiger en onderwerp voor het volgende en zevende deel in onze reeks over de geschiedenis van de vocale muziek.

De eeuw van de opera

Intussen was, vrij letterlijk rond de kaap van 1600, een genre opgestaan dat de geschiedenis van de vocale muziek tot vandaag een regenboog aan kleur zou geven. We hebben het natuurlijk over de opera: een muzikaal toneelstuk, een dramatisch muziekwerk — in partituren van de zeventiende eeuw is de ondertitel meestal ‘dramma per musica’. Voor dit nieuwe genre muziek kwam de evolutie naar de nieuwe stijl goed van pas. Misschien was het zelfs omgekeerd. Met de focus op de melodie kwam de zingende solist als vanzelf op de voorgrond. Alle andere elementen van de vroege opera zou je aan de hoftheaters van het zestiende-eeuwse Italië kunnen terugvinden, maar de solisten die de hele constructie zingend dragen, dat was de grote nouveauté van de beau monde.Tegen het einde van de zeventiende eeuw zullen ongeveer alle typische operagenres zich min of meer hebben ontwikkeld. Die genres verschillen naar opzet en inhoud; een onderscheid dat in de latere eeuwen nog nadrukkelijker wordt. Waar in vroege opera’s het ernstige soms nog met het komische verweven wordt, zullen opera’s alsmaar meer ofwel het ene ofwel het andere worden. Daarnaast maakt opera in de zeventiende eeuw ook de overgang van ‘iets voor de adel in de hoftheaters’ naar ‘iets voor de adel, maar ook voor betalende toeschouwers in een publiek theater’.

De baard in de keel

Voor de koorwereld is de komst van de opera aanvankelijk nog niet zo’n spectaculaire aanwinst. In de zeventiende-eeuwse opera, zeker de Italiaanse, is relatief weinig koormuziek te vinden. De bijdrage van de vroege opera aan de ontwikkeling van de koorwereld is dan ook eerder op een ander vlak te vinden. Ik heb het over de opkomst van de zingende vrouw. 

De bijdrage van de vroege opera aan de ontwikkeling van de koorwereld is dan ook eerder op een ander vlak te vinden. Ik heb het over de opkomst van de zingende vrouw. 

Je leest het goed. Zingende vrouwen: het was in middeleeuwen en renaissance een relatieve zeldzaamheid. Al helemaal in de kerk natuurlijk, waar vrouwen, behalve in hun eigen kloosters, niet aan zingen toe kwamen. Meer nog: liever werden knapen gecastreerd om ze op volwassen leeftijd nog hoog te kunnen laten zingen, dan dat men in de kerk een vrouw zou laten zingen. Het is dan ook een voorschrift dat nog steeds ongecensureerd in het best verkopende boek ooit staat: ‘Vrouwen moeten gedurende uw bijeenkomsten zwijgen. Ze mogen niet spreken…’. In datzelfde fragment is overigens ook een bijna-definitie van mansplaining te vinden: ‘Als ze iets willen leren, moeten ze het thuis aan hun man vragen, want het is een schande voor een vrouw als ze tijdens een samenkomst spreekt’. (1 Korintiërs 14, verzen 34-35)

Ook en vooral in de zeventiende en de achttiende eeuw werd daarom voor kerkmuziek — en in de operawereld — onder meer beroep gedaan op castraten. Deze volwassen mannen hadden in hun jeugd een gruwelijke mishandeling ondergaan, waardoor ze niet, zoals normale jongens, ‘de baard in de keel’ kregen. In kerkelijke middens, waar soms veel geld werd gespendeerd aan de opleiding van zingende knapen, werd de ingreep dan ook gezien als een investering in de toekomst. Zo kon die opleiding tenminste renderen. Nog tot in de negentiende eeuw werden in de katholieke kerk castraten ingezet. 

Maar terug naar de zeventiende eeuw, want er is dus ook goed nieuws. Met de opkomst van de opera, inclusief het publieke, soms niet-religieuze karakter ervan, werd de zingende vrouw niet meer als ongewenst gezien. Naast dikbetaalde castraten zouden er ook veel zangeressen opstaan, die vaak zo virtuoos en zo beroemd waren dat ze een rolmodel werden. Zelfs componerende vrouwen, zoals Francesca Caccini en Barbara Strozzi, kwamen voor het voetlicht. Wat een geluk voor de muziekgeschiedenis.  

Terug naar boven